Julio Cortázar: «Rayuela es un libro profundamente vuelto hacia mi mismo»

Conversación entre el «grandisimo cronopio y Omar Prego Gadea, que se publicó en el libro La fascinación de las palabras (Alfaguara 1997).

OP: Al lector de Rayuela le da la impresión de que el autor se propuso hacer tabla rasa con casi (y sin el casi) toda una tradición en materia de novela, que había que partir de cero, que era preciso, llegado el caso, inventar un lenguaje (el glíglico). Lo que yo quiero preguntarte es esto: cuando empezaste a escribir Rayuela, ¿tenías la idea de que ibas a hacer algo que no tenía nada que ver con lo que se había hecho en América Latina hasta ese momento?

JC: ¡Ah, sí! De eso tenía una idea muy clara, porque cuando me puse a escribir Rayuelahabía acumulado varios años de Oliveira, de las meditaciones de Oliveira, de haber enfocado la realidad como Oliveira la enfoca. Eso se va explicitando después a lo largo del libro, pero ya estaba en mí cuando empecé a escribirlo. Vos sabés que las intuiciones de Oliveira -para decirlo de una manera sintética y pobre- son que estamos metidos en un camino que nos lleva derechito a la bomba atómica, a la liquidación final. Y eso, sencillamente, porque en algún momento de la evolución histórica hubo una bifurcación mal hecha, algo que salió mal, y que nos estamos yendo al diablo por ese camino en vez de haber seguido el bueno.

Oliveira no sabe, no tiene la menor idea de cuál es el bueno, él no tiene ninguna idea positiva acerca de nada, para él todo es negativo, es un mediocre, no tiene ningún talento especial. Y entonces él vuelca todo su odio en esa evolución de lo que se llama la civilización judeocristiana. Él intuye que al principio hubo otras posibilidades y que el hombre eligió esa, la posibilidad judeocristiana, y que le falló. Él al menos siente que le ha fallado.

OP: Lo que nos condujo a «la gran burrada» en la que estamos sumergidos.

JC: La gran burrada en que estamos metidos, claro. Entonces, en la medida en que él puede hacerlo (y sabe que es muy poco) Oliveira quisiera luchar contra eso. No es Oliveira sino yo quien, al escribir el libro, estoy tratando de dar algunas nuevas posibilidades para por lo menos hacer una revisión a fondo del pasado y arrancar tal vez en otra dirección, con otros criterios. Pero ahí es donde a Oliveira se le plantean desde el comienzo problemas de lenguaje.

Y tiene razón, es una cosa obvia: ¿cómo vas a hablar en contra de la civilización judeocristiana utilizando todos los moldes semánticos que ella te regala, utilizando toda la tradición mental que ella te regala? Hay que empezar un poco por destruir eso que a su manera buscaron los surrealistas. Hay que empezar por destruir los moldes, los lugares comunes, los prejuicios mentales. Hay que acabar con todo eso y tal vez así, desde cero, se pueda atisbar lo que él llama el Kibbutz del Deseo, ¿no?

OP: Exactamente.

JC: La unidad, el encuentro en algo, todo eso es muy humoso, es muy vago, porque Oliveira no es filósofo (porque yo no soy un filósofo). Entonces, su metafísica es una metafísica muy simple, pero tiene una simplicidad peligrosa, una simplicidad que ha hecho que Rayuela -como libro- le haya movido el piso a dos generaciones de jóvenes. Porque no da nunca respuestas pero en cambio tiene un gran repertorio de preguntas. Esas preguntas tendientes a que uno diga: ¿pero cómo es que podemos aceptar esto?, ¿cómo es que yo sigo aceptando esto que me imponen desde atrás, desde el pasado? En el fondo, esa es la actitud de Rayuela.

OP: Claro, porque lo nuevo en Rayuela no es la idea de un texto que se comenta a sí mismo, sino esa voluntad de destrucción. Esto, como vos decís, le movió el piso a más de un escritor y/o crítico y prácticamente instauró dos categorías: la que rechazó Rayuela y la que, deslumbrada por ella, se dedicó a producir rayuelitas. A lo mejor hay que esperar la llegada de una tercera generación para que el equilibrio se restablezca…

JC: Sí, es cierto. Hay algunos escritores que se han pasado años escribiendo rayuelitas, escritores que se han quedado tan atrapados por el libro que no han podido salvarse y entonces su literatura refleja demasiado el mundo de Rayuela. Ese tipo de repeticiones, ese tipo de influencias, son negativos. Pero yo creo que tal vez Rayuela ha tenido una influencia que a mí me alegra -porque era uno de mis deseos- en el lenguaje. Ha mostrado de otra manera las relaciones orales entre los personajes, les ha mostrado una cierta manera de dialogar que yo no sé cómo definir, porque mis personajes actúan dialogando, se mueven muy poco, hacen muy pocas cosas. Todo lo que hacen o lo que van a hacer se da a través de los diálogos que mantienen con los demás. Y eso sí se puede encontrar en la actual literatura latinoamericana.

OP: Tú dijiste una vez que había un lenguaje paralelo, un lenguaje que usábamos de manera cotidiana en nuestras relaciones normales, y otro, el que algunos escritores utilizaban cuando llegaba el momento sagrado de sentarse a escribir. Un lenguaje «literario» en el mal sentido de la palabra, a menudo aprendido incluso en malas traducciones de buenos escritores. Una de las mayores virtudes de Rayuela, en ese plano, es la de haber desmitificado el uso del lenguaje, de haberse negado a aceptar una categorización del lenguaje.

JC: A mí me gustaría que tuvieras razón.

OP: Pero en cierto modo, Rayuela plantea también el tema del parricidio en las letras latinoamericanas, porque de alguna manera supone la destrucción simbólica de los modelos, de los moldes. Y eso es algo casi inevitable en las letras latinoamericanas, el afán parricida, ¿no?

JC: Sí, yo creo que se da, pero depende de cómo se enfoque el problema. Porque lo que vos llamás «parricidio» (que en realidad es bastante comprobable en la literatura latinoamericana) es en realidad el avance de la Historia y la sustitución de una generación por otra. Si tomás la literatura francesa, por ejemplo, es fácil darse cuenta cómo a lo largo del siglo XIX la llegada del Romanticismo significa la liquidación del período neoclásico anterior. Se puede hablar de parricidio, pero más importante que la noción de parricidio es simplemente la insatisfacción que la generación joven siente con respecto a las lecturas que hace.

Esa nueva generación tiene una visión diferente, porque la Historia también está cambiando y entonces ellos lanzan una nueva manera de sentir; una nueva manera de expresarse. La prueba es que el Romanticismo francés, por ejemplo, que alcanza una intensidad tremenda porque tiene una serie de escritores geniales, llega a la cresta de la ola y se hunde en menos de veinte años y es remplazado por una nueva generación para quien el excesivo individualismo de los románticos, el excesivo sentimentalismo, la exageración (Víctor Hugo sería el mejor ejemplo) se convierten en elementos totalmente negativos. Una especie de repugnancia por la literatura. Y así empiezan a nacer los parnasianos y después los simbolistas, que escriben en un tono menor y se lanzan a exploraciones de tipo metafísico que los románticos no habían intentado nunca. A su vez esa generación simbolista francesa se fatiga también y es remplazada por la literatura llamada de vanguardia a principios de este siglo, que desemboca en el surrealismo en el año veinte.

Yo creo que todo eso entraña la noción de parricidio, pero es una expresión simbólica, no es algo deliberado. Yo no creo que ningún buen escritor se ponga a escribir para matar a sus antecesores.

OP: Tal vez no a los de generaciones anteriores, ni a los clásicos. Pero es sabido que nadie quiere deberle nada a sus contemporáneos.

JC: Se me ocurre que el parricidio consiste más bien en una liquidación de todo un sistema de ideas y de sentimientos que se reflejan en una cierta forma literaria y en su sustitución por algo que los jóvenes consideran un avance, que no siempre lo es, porque eso de avance en literatura es muy discutible. Yo a la literatura la veo más bien como un árbol, con bifurcaciones que a veces significan un avance y otras simplemente la exploración de un hueco que quedaba por descubrir.

OP: Sí, hay ramas que no conducen a ninguna parte. Pero si tomás ejemplos concretos, tal vez las cosas sean más claras. Tomemos el ejemplo de Rómulo Gallegos, que en su momento fue uno de los escritores más leídos en América Latina y que después se convirtió casi en una mala palabra. Ahora ha transcurrido una generación intermedia y comienza una revaloración de su obra. Me parece un ejemplo clásico de parricidio.

JC: Es posible. Pero no creo que eso contradiga demasiado lo que yo trataba de decirte hace un momento. Lo que pasa es que el repertorio mental, el repertorio histórico de Gallegos tenía evidentemente sus límites. Los lectores más jóvenes, de golpe, pierden el contacto que tenían los contemporáneos y entonces un libro como Doña Bárbara, que era un clásico, se convierte en un libro de escaso interés, un libro que da la impresión de ser un poco fabricado, en cierto modo bueno para gente joven que busca otra cosa.

OP: Sí, esto está claro. Pero de todos modos Balzac, en la literatura francesa, sigue siendo una cantera inagotable y un punto de mira insoslayable. Y eso a pesar del dictamen de Valéry, según el cual ya nadie puede escribir «La marquesa salió a las cinco». Hay técnicas y enfoques renovados, pero a nadie se le ocurrió matar a Balzac, simbólicamente, claro.

JC: Lo que pasa es que los parricidios nunca son totales, no abarcan íntegramente las generaciones de escritores anteriores. Y sobre todo hay escritores que -por razones que habría que analizar con mucho cuidado- están situados ya en el futuro. Es el caso de Stendhal, quien además advirtió de una manera explícita que estaba escribiendo para lectores de dentro de cien años. Y sucede que tenía razón, porque Stendhal es leído hoy con muchísima atención. Como Flaubert y Balzac. Se puede emplear la palabra «genial», pero en su época había otros tan geniales como ellos que sin embargo no pasaron el escollo generacional. Yo creo que éste es un proceso que no se da limpiamente de generación en generación. No es que una generación destruya la anterior. No; inventa, o trata de inventar nuevos caminos, pero rescata muchísimas figuras del pasado o las sigue manteniendo.

Sin ir más lejos, pensá en la admiración de muchos escritores franceses de hoy por figuras marginales como la de Alfred Jarry. Esas figuras están más vivas quizá que un Maupassant o Mérimée.

OP: Sí, claro. Y además está eso que Ortega llamaba generaciones cumulativas y revolucionarias, las que aceptan y se integran y las que rechazan. Hay generaciones que se ven a sí mismas como puentes, como tránsitos y otras que se consideran como rupturas. Creo que depende de los sacudones de la Historia, ¿no?

JC: Sí. Y además, cuando hablamos de literatura tendemos a mantenernos en un repertorio profesional, en los escritores, sus tendencias y sus obras, extrayéndolos de su contexto histórico, lo cual es una equivocación. En ese sentido, yo creo que hay que tener una visión marxista de la cosa hay que darse cuenta de que lo que se llama una nueva generación no es sólo porque sean más jóvenes que los anteriores, sino porque además es gente que está metida en un mundo diferente, con guerras diferentes, problemas diferentes, tecnologías que avanzan en una cierta dirección. Todo eso, naturalmente, va empapando la literatura de su tiempo. Y ya que citaste a Ortega, hay que pensar en una frase suya: «Yo soy yo y mi circunstancia».

OP: También dijo una cosa muy hermosa, te cito de memoria: «Nadie puede saltar fuera de su sombra».

JC: Sí. Una generación es una generación y su circunstancia. Y la generación actual, la nuestra, la de quienes nos sentamos ante la máquina de escribir, está rodeada de unas circunstancias que naturalmente no tenía las de Balzac. Con ganancias y pérdidas, porque por un lado creo que hemos ganado mucho (yo soy un optimista en materia historia) y por el otro perdido también mucho. El mundo de Balzac tenía ciertos valores, ciertas resonancias que nosotros hemos olvidado completamente, o perdido, o dejado de lado, porque cosas como la televisión, el cine o el arte contemporáneo nos llevan en otras direcciones.

JC: A pesar de los años que hace que la escribí, todavía me acuerdo muy bien de algunos aspectos de Rayuela, de algunas cosas que me siguen interesando. Pero sé que hay otras cosas que deberían mencionarse, que sería útil mencionar y que se me pueden escapar en este momento. En realidad, Rayuela es un libro cuya escritura no respondió a ningún plan. Es un libro que ha sido decorticado por los críticos -la primera parte, la segunda parte, la tercera parte, los capítulos prescindibles- y analizado con extremo cuidado, pero todo eso con estructuras finales. Sólo cuando tuve todos los papeles de Rayuela encima de una mesa, toda esa enorme cantidad de capítulos y fragmentos, sentí la necesidad de ponerle un orden relativo. Pero ese orden no estuvo nunca en mí antes y durante la ejecución de Rayuela.

OP: Eso parece ir contra todo o casi todo lo que se ha escrito acerca de Rayuela…

JC: No sé. Lo que a mí me sigue interesando -porque me estoy olvidando un poco de cómo era yo en el momento en que escribí el libro- es tratar de situar, de fijar los núcleos, los elementos, los impulsos que determinaron que eso se pusiera en marcha. Rayuela no es de ninguna manera el libro de un escritor que planea una novela (aunque sea vagamente), se sienta ante su máquina y empieza a escribirla. No, no es eso. Rayuela es una especie de punto central sobre el cual se fueron adhiriendo, sumando, pegando, acumulando, contornos de cosas heterogéneas que respondían a mi experiencia en esa época en París, cuando empecé a ocuparme ya a fondo del libro.

OP: Podría decirse que no sabías que estabas escribiendo esa novela que se llamó Rayuela?

JC: Yo mismo no tenía, ni tuve nunca, una idea muy precisa de cuál era el nivel, la importancia, de esos elementos que se iban agregando. Escribía largos pasajes de Rayuela sin tener la menor idea de dónde se iban a ubicar y a qué respondían en el fondo. Fue una especie de inventar en el mismo momento de escribir, sin adelantarme nunca a lo que yo podía ver en ese momento.

OP: Sí, pero lo curioso es que tú partiste de un capítulo (ese que ahora figura en la edición anotada de Rayuela en la biblioteca Ayacucho) que luego suprimiste.

JC: Justamente, a eso iba. Porque lo primero que quería señalar era eso: que no hubo nunca un plan, ningún plan establecido. Y entonces, el hecho de que no hubiera ningún plan produjo cosas verdaderamente aberrantes pero que para mí, en el fondo, fueron maravillosas, porque fueron un poco mi recuerdo de un mundo surrealista en el que hay azares diferentes de las leyes habituales y donde el poeta y el escritor aceptan principios que no son las principios cotidianos.

OP:¿Dónde lo empezaste a escribir? ¿En París o en Buenos Aires?

JC: Yo no sé exactamente si empezó en Buenos Aires o en París. Lo que sí sé es que un día de verano, de un calor espantoso (creo que era en Buenos Aires) vi unos personajes que estaban entregados a una serie de acciones a cual más absurda. Estaban en dos ventanas, separadas por muy poco espacio pero con cuatro pisos abajo y trataban de pasarse un paquete de yerba y unos clavos. Yo empecé a escribir muy en detalle todas las ideas que se les ocurrían para tender un tablón y pasar por él de una ventana a la otra y de esa manera alcanzarse la yerba y los clavos. Los personajes estaban curiosamente muy definidos y el personaje principal de eso que yo pensé que iba a desembocar en un cuento, se llamaba sin ninguna vacilación Horacio Oliveira y era alguien de quien yo tenía la impresión de conocer desde muy adentro. Los otros dos personajes, Talita y Traveler, también me resultaban dos personajes porteños sumamente conocidos imaginariamente, porque estaban totalmente inventados.

Escribí ese capítulo, que llegó a su final (tiene como cuarenta páginas) y me di cuenta de que eso no era un cuento. Pero, ¿qué era entonces? Era un poco el pedazo, digamos una especie de cucharada de miel a la cual iban a venir a pegarse moscas y abejas después. Porque apenas escribí ese capítulo, agregué un segundo que continuaba un poco la acción y que era un capítulo muy erótico. Y cuando escribí ese segundo capítulo me detuve y ahí sí, con toda claridad, vi que yo estaba haciendo suceder una acción en Buenos Aires pero que el personaje que estaba viviendo esos episodios era un tipo que tenía un pasado en París. Y comprendí que no podía seguir escribiendo el libro así. Que a esos dos capítulos tenía que dejarlos de lado y volverme hacia atrás, ir a buscar a Oliveira, ir a buscarlo a París.

OP: Si esto es así, en realidad vos te viniste (físicamente) a París tras las huellas de Oliveira, unas huellas que apenas existían en ti mismo pero que después invadirían la realidad de París.

JC: Tampoco lo sé, pero otros elementos se fueron agregando, se fueron pegoteando a esa parte inicial. Porque yo tenía en los cajones, encima de las mesas y demás, en París, montones de papelitos y libretitas donde, sobre todo en los cafés, había ido anotando cosas, impresiones. En la mayoría de los casos son los capítulos cortos que inician el libro, el capítulo sobre la rue de la Huchette, esa serie de capítulos que son como acuarelas de París.

Ya Oliveira se mueve, hay un hilo conductor, hay un personaje que se mueve, que anda buscando. Entonces aparece el personaje de La Maga y se crea una acción de tipo dramático que hace que toda esa descripción de París se ponga un poco al servicio de una acción novelesca. En París avancé, juntando todos esos papelitos y movido por lo que había en esos papeles que jamás habían sido escritos con intención de ser una novela. Te repito que los escribí en cafés diferentes, en épocas diferentes. Entre un papelito y otro podía haber cinco o seis años, los primeros empecé a escribirlos en 1951, cuando llegué a París.

Así, sumando todo eso y empezando a inventar, empezando a ver a los personajes que se van aglutinando, que van tomando una fisonomía precisa -La Maga, Oliveira, los miembros del Club de la Serpiente- ya entré en un camino que de golpe, para mí, fue novela. Me acuerdo siempre -de eso sí me acuerdo muy bien- de la sensación de alegría que me dio, porque hasta ese momento yo había estado chapoteando en el vacío.

Había esos dos capítulos, totalmente inconexos, escritos en Buenos Aires, que correspondían al futuro de lo que yo no había hecho todavía. O sea que había comenzado en el futuro, me había vuelto al pasado y ahora, de golpe, me sentía en el presente. Porque asimilé todo lo que tenía en esos años previos y cuando empecé a escribir lo que yo sentía -que era una novela- estaba ya instalado en el presente. Y moviéndome en ese presente llegué de vuelta, después de muchísimos capítulos el personaje volvió a Buenos Aires y enlazó con toda naturalidad con el capítulo del tablón.

Fue en ese momento, porque vos lo citaste hace un rato, que suprimí el segundo capítulo que había escrito al comienzo4. Lo suprimí porque me di cuenta de que duplicaba otro capítulo del libro5 y entonces no tenía sentido poner los dos. Es muy curioso, hay una especie de primera etapa, uno de cuyos elementos, cuando la pirámide está más o menos avanzada -o el arco gótico- yo lo retiro. Y sin embargo había sido un poco el basamento, el comienzo de la cosa. Bueno, eso es, muy groseramente dicho, el mecanismo formal de Rayuela.

OP: Es decir que para ti Rayuela, antes que un proyecto perfectamente estructurado (como uno tiene la tentación de entenderlo) es más bien una especie de precipitado.

JC: Me gusta la palabra «precipitado» en el sentido químico. Y yo agregaría cristalización, porque montones de elementos que flotaban como en un limbo fueron cristalizando una vez que yo encontré el camino, la vía. Ahora bien, cuando terminé el libro y tuve aquella idea que al principio me pareció absurda y después de golpe me pareció no absurda sino absolutamente necesaria -la de proponer una doble lectura- eso, responde un poco (después de lo que te acabo de decir) y yo diría responde un mucho, a la forma desordenada, ucrónica o fuera del tiempo normal con que yo escribí el libro. Ese salir del futuro para regresar al pasado y aproximarme al presente, todo eso le daba al libro una plasticidad que a mí me pareció que no era lógico hacerla desaparecer, aplastar el libro y ponerlo como en cualquier novela habitual en un desarrollo lineal.

Empezar por un momento y terminar por el otro extremo. No. Me pareció que esa podía ser una opción y es la primera manera de lectura. Pero también me pareció que había una segunda opción en la cual el lector podía saltar de capítulos que estaban muy adelantados a capítulos que estaban muy atrasados.

OP: Es decir que el lector, en cierto modo, reconstruye ese viaje tuyo en el tiempo.

JC: Fijate que ahí, en el libro visto como objeto, se simbolizan las nociones de tiempo, porque los capítulos que están más delante evocan inevitablemente el futuro en relación con los capítulos que están más atrás. No es exactamente eso, es una cosa simbólica, pero hace que el lector se encuentre con un libro que se le mueve un poco en la mano. Es un libro que continuamente lo está incitando en el sentido de quebrar las nociones habituales de tiempo y de espacio.

OP: Es también una incitación a la participación del lector en una reescritura de la novela.

JC: Por lo menos el balance que yo hago después de veinte años de haber escrito el libro y veinte años de leer críticas y recibir correspondencia de lectores y charlas con lectores, es que la morfología que le di finalmente a Rayuela fue aceptada sin ningún inconveniente. Es decir, por un lado la doble posibilidad de lectura y en segundo lugar la evidente recomendación que yo le hago al lector de que lo lea de la segunda manera, porque ahí es donde lo va a leer entero. Si lo lee de la primera, pierde mucho. Todo eso que al principio escandalizó y que se tradujo en unas críticas altamente estúpidas en ese plano -porque todo eso parecía hecho para épater– fue simplemente aceptado por los lectores, que son siempre los mejores jueces. Y se llegó a la locura surrealista, de la que estoy bien orgulloso (por ahí tengo cartas) de gente que me ha dicho que se había equivocado al saltar los capítulos y que entonces leyeron Rayuela de una tercera manera.

Otros me dijeron que no habían querido seguir ni la primera ni la segunda, y con procedimientos a veces un poco mágicos -tirando dados, por ejemplo, o sacando números de un sombrero- habían leído el libro en un orden totalmente distinto. Y a todos ellos el libro les había llegado de alguna manera.

OP: Tú recordás por ahí que en una de esas cartas alguien te dice que en cierto modo le robaste una idea que él tenía de escribir una novela en esa forma. Aquí lo que importa, más allá de ese caso concreto, es que la escritura de Rayuela pareció responder a una necesidad colectiva. Es decir, que en cierto modo había un público lector que esperaba (y exigía) una novela escrita así y no de la manera clásica.

JC: Sí, es cierto. Y aquí tocás un tema que merece algún comentario. Yo creo que la adhesión apasionada que tuvo el libro, sobre todo entre los lectores jóvenes, y que sigue teniendo ahora, después de tantas ediciones y de tantas traducciones, no se debe solamente a lo formal. Cada vez que voy a España, por ejemplo, los lectores jóvenes que me rodean, que me encuentran, me hablan mucho de mis diversos libros, de sus preferencias. Pero Rayuela es finalmente el centro, toda conversación termina finalmente en Rayuela. Porque todavía siguen sintiendo algunos misterios que quisieran aclarar, que yo les expliqué. Ese tipo de cosas.

Pero ello no se debe sólo a la modalidad formal, no es por la estructura que ese libro atrajo tanto a los lectores. Los atrajo porque fue un libro que efectivamente aglutinó en quinientas páginas una enorme serie de dudas, de problemas, de incertidumbres, de cuestionamientos que flotaban en América Latina. Un tipo de problemas que los jóvenes, de alguna manera confusa, sentían que ellos no eran capaces de elucidar, en la mayoría de los casos, y que los escritores de la época, los maestros, no les daban. Les daban otro tipo de novelas, que podían ser geniales y magníficas, pero no les daban ese tipo de cosas.

Me acuerdo haber oído decir a varios lectores jóvenes que lo que les gustaba en Rayuelaera que se trataba de un libro que no les daba consejos, que es lo que menos les gusta a los jóvenes. Al contrario, los provocaba, les daba de patadas y les proponía enigmas, les proponía preguntas. Pero para que ellos las solucionaran. Y eso sí que me lo han agradecido. Si yo hubiera caído (vamos a hablar analógicamente) en un libro como La montaña mágica de Thomas Mann, un libro que como quiso hacer también Rayuela, abarca una dimensión un poco cósmica, que sale de los problemas individuales y se lanza a lo metafísico, si yo hubiera escrito una especie de Montaña mágica, donde no solo hay preguntas sino también respuestas, las respuestas de Thomas Mann que a veces son muy didácticas, a veces muy desarrolladas (es una lección), Rayuela no hubiera gustado.

La hubieran leído, sí, con algún interés; pero lo que les gustó fue que por un lado yo les exigía (es la palabra) una complicidad. Que no fueran pasivos, que no se dejaran poseer por el libro, que no se dejaran hipnotizar por el libro. De eso se habla mucho en Rayuela, sobre todo Morelli. Las opciones de forma ya eran una manera de ir contra esa aceptación pasiva de ir de la página uno a la página quinientos. Aquí empezábamos en la quinientos, bajábamos a la trescientos, subíamos a la cuatrocientos. Entonces hay una serie de factores que determinaron que Rayuela fuera vista no como una novela, sino como una especie de laboratorio mental, en donde el lector joven se iba encontrando poco a poco con distintos problemas que, bruscamente, él se daba cuenta de que eran los suyos, pero que él no los había formulado nunca. Entonces, donde yo me hubiera equivocado es tratando de dar soluciones. Yo mismo era incapaz de dar soluciones.

OP: Bueno, lo que ocurre es que la misión del Arte, y la del artista en particular, consiste en hacer preguntas, en proponer enigmas. La que trata de dar respuestas es la Ciencia.

JC: Sí. Rayuela es un libro cuyo personaje es un hombre que no es ninguna luminaria mental, ni mucho menos, y que busca desesperadamente cosas, sin saber cuáles son verdaderamente. Él las va designando con nombres como el «kibbutz del deseo», o el «Centro» -ese Centro que vuelve- y busca sobre todo los parámetros de la sociedad judeocristiana. Es el antiaristotélico por excelencia. Y eso, naturalmente, también tocó mucho a los jóvenes. Porque los jóvenes terminan siendo aristotélicos porque la sociedad los mete en esa línea. (La sociedad no tiene otro remedio que hacerlo, por lo demás.) Pero instintivamente, el lector joven es un hombre muy poroso que trata naturalmente de evadir y de negar todas las certidumbres que le quieren imponer por tradición, por costumbre, por religión, por filosofía, por lo que sea.

OP: Claro. Y se me ocurre que no hay que olvidar la fecha. La aparición de Rayuela coincide con una época de gran cuestionamiento en la juventud latinoamericana, es una etapa de grandes sacudimientos históricos. Por un lado, en América Latina empiezan a sentirse las repercusiones de la revolución cubana, está la crisis de los cohetes, se independiza Argelia, es el secuestro y juicio de Eichmann (que reanima los fantasmas de la tortura y de los campos de exterminio), muere Juan XXIII, está la guerra de Vietnam, el asesinato de Kennedy, se perfila la lucha de los palestinos. Es una época sísmica, de ruptura. Precisamente Rayuela es no sólo una novela de ruptura, sino una novela revolucionaria, en el sentido de que parece escrita con un sismógrafo.

JC: Bueno, me alegro que digas eso, porque tu noción de novela revolucionaria -que no es la que tendría un militante revolucionario usual- es la que tengo yo también. Y no sólo yo, sino la crítica más lúcida acerca de Rayuela, que ha mostrado eso, que ha hecho hincapié en que un libro que no dice una sola palabra de política, que no se ocupa para nada de la geopolítica, contiene al mismo tiempo una serie de elementos explosivos que hay que considerar como revolucionarios.

Yo tengo que decir que no tuve la menor idea de todo eso mientras escribía el libro. Para mí ese libro no era revolucionario ni no revolucionario, porque las revoluciones me eran totalmente ajenas en ese momento.

OP: Pero todo eso estaba en germen, la cristalización -para volver a esa imagen- estaba a punto de producirse, se había estado haciendo secretamente en ti.

JC: Estaba absolutamente en germen y coincidía con ese panorama de inquietud, de cuestionamiento y de rebelión que sentían los jóvenes latinoamericanos. Porque hay que agregar una cosa (esto ya lo he dicho alguna vez) y es que cuando Rayuela empezó a difundirse y la gente se dio cuenta de que quienes más la leían eran los jóvenes, algunos críticos me dijeron que yo había escrito un libro para los jóvenes. Eso es absolutamente falso. Yo escribí Rayuela sin pensar en el lector, era un libro profundamente vuelto hacia mí mismo. Porque además yo no tenía un contacto ideológico todavía con lo que había más allá de mí, y en ese sentido no había ninguna intención revolucionaria. Yo estaba convencido de escribir un libro para la gente de mi edad, es decir, gente de más de cuarenta o cuarenta y cinco años en esa época. Mi gran sorpresa, incluso, que reflejó mi gran ingenuidad, fue que cuando salió Rayuela y empezaron a venir críticas y cartas, las críticas demoledoras provenían de gente de mi edad, para quienes en realidad yo había supuestamente escrito el libro o a cuyo nivel pensaba haberlo puesto. Y en cambio, la crítica entusiasta, el amor en una palabra, venía de los jóvenes. Y ese día descubrí algo en lo que ni siquiera había pensado cuando escribí el libro.

OP: Sí, pero también hay otro elemento que se inserta en todo esto, y es la idea de que el libro, en alguna medida, se comenta a sí mismo y se autocuestiona. Que es un poco una actitud juvenil, ya que una de las características de los jóvenes consiste en discutir permanentemente lo que están haciendo. Y el libro, en los capítulos en que aparece Morelli, se está permanentemente cuestionando, incluso refutando. Se está haciendo preguntas de manera permanente: cómo se debe escribir, cómo se debe enfocar un tema, si esto está bien hecho, si está mal hecho, hace proyectos de novelas que después no se van a hacer. O que se harán, como es el caso de 62, Modelo para armar.

JC: Es muy cierto, es perfectamente cierto. Sólo que yo no lo sabía mientras escribía el libro. La noción de edad, de juventud, de generación, no contaban para nada.

OP: Ya habíamos dicho, creo, que era preciso considerar un antes y un después de Rayuela. Han pasado veinte años desde su publicación y en estos veinte años es evidente que el trabajo que ha hecho Rayuela ha sido demoledor por un lado y por otro ha sido intensamente creador. A mi modo de ver, es un libro que ha propuesto no imitaciones (aunque las hay) sino nuevos caminos, eso que se está viendo en algunos jóvenes escritores.

JC: Claro. Lo que pasa es que además de lo que ya hemos dicho -todas las novedades, la diferente manerra de presentar una cierta realidad a los lectores- Rayuela muestra algunas obsesiones del personaje Oliveira que se van reflejando en las conversaciones, en las meditaciones, incluso en los sucesos. Una de las cosas que creo que también interesó mucho a los lectores es el hecho de que Rayuela es un libro que se presenta un poco como contranovela, aunque la expresión no la inventé yo. Que se presenta como una tentativa para empezar desde cero en materia de idioma. Sí, claro, yo me serví del idioma como cualquier escritor, pero hay una búsqueda desesperada para eliminar los tópicos, todo lo que nos quedaba todavía de mala herencia finisecular, hay una serie de continuas referencias a la podredumbre de los adjetivos. Es una especie de tentativa de limpieza general del idioma antes de poder volver a utilizarlo. Y claro, eso viene también del punto de vista metafísico de Oliveira, que sostiene que si de lo que se trata es de echar abajo una civilización que nos está llevando como único camino posible a la bomba atómica (en ese momento se usaba ese lenguaje, era el momento de la sicosis de la guerra nuclear), si la civilización judeocristiana se llevó a cabo para hacernos terminar en la bomba atómica, no sirve, hay que crear otra cosa. Hay que tratar de buscar en qué momento el camino del hombre bifurcó por la senda equivocada, cuando en realidad había opciones mejores. Porque el libro es optimista como yo. Yo creo en el hombre, el hombre va a sobrevivir a todos los avatares.

Pero entonces Oliveira agrega, y ahí creo que tiene razón (Morelli también lo dice muchas veces), que es absurdo pretender cambiar cualquier forma de la realidad si seguimos utilizando las herramientas podridas y gastadas y mentirosas de un idioma que viene cargado de toda la negatividad del pasado. El idioma está ahí, pero hay que limpiarlo, hay que revisarlo, sobre todo hay que tenerle-mucha desconfianza. Y Rayuela fue escrito así. La verdad es que es muy posible que si nos pusiéramos a buscar vos y yo, encontraríamos con frecuencia lugares comunes, pleonasmos, repeticiones inútiles; pero no creo que haya tantas, porque si en alguna cosa me encarnicé (porque ahí yo era Oliveira) fue en cambiar el medio verbal que pretendía abrirse paso en cosas nuevas.

OP: Y luego está ese otro elemento que aparece en tus cuentos y en Los premios pero que en Rayuela asume características obsesivas, que es la noción de juego. Juego en ese sentido de cosa sagrada que vos le das. Y eso se advierte desde el título y desde la forma de la rayuela, que puede ser entendida como un camino que conduce hacia una forma de perfección.

JC: Y como una vía de conocimiento. Eso viene -y se nota en el libro- de que en esa época yo estaba muy inmerso en la lectura y en la práctica (en la medida en que podía) de la filosofía del Oriente, de lo cual creo que ya hablamos algo, concretamente del Vedanta, de la filosofía de la India. Esa metafísica que llegaba en su línea estética, y literaria sobre todo, se refleja continuamente en el libro.

OP: Todo eso está en cierto modo presente en la búsqueda de Oliveira, que por momentos parece perdido en el dibujo laberíntico de un mandala, en su sospecha de que de pronto una simple hoja de árbol, un piolín recogido por La Maga, son capaces de abrirle el camino del conocimiento.

JC: Sí, eso forma parte ya de esa intuición que yo siempre he tenido y que llamo las figuras. El hecho de que elementos que para las leyes naturales no están relacionados o no son heterogéneos -como puede ser este radiador, esta mesa y aquel teléfono- en determinados procesos de intuición (e incluso de distracción, como se dan en la filosofía Zen) se enlazan instantáneamente, crean una especie de figura que no tiene por qué ser de tipo material. Puede producirse a partir de ideas, sentimientos, colores. En Último round hay un texto que se llama «Cristal con una rosa adentro» en el que se describe uno de esos estados en la medida en que se puede describir. No se puede. Es una especie de iluminación instantánea en que -a mí me ha sucedido toda mi vida- el golpe de una puerta en el momento en que te llega un perfume de flores y un perro ladra, lejos, deja de ser esas tres cosas para ser otra cosa. Es una especie de iluminación, repito, que te coloca en otra realidad que no alcanzás a definir, porque instantáneamente volvés a la tuya, la fuerza de esta realidad es demasiado grande, nuestros cerebros han sido muy manipulados por la evolución histórica.

Pero para mí es la prueba de que el cerebro del hombre, su capacidad imaginativa, tiene como larvada la posibilidad de transformar la noción de realidad creando diferentes figuras. Hay un momento maravilloso en Paradiso, de Lezama Lima, en el que el personaje, creo que es José Semi, ve en la vitrina de un anticuario una serie de pequeños objetos de jade, de cristal. Y de golpe se da cuenta de que esas cosas, que componen una figura, no son objetos separados, sino que son una especie de conjunto, que se están incluyendo mutuamente. Es decir, que el movimiento del brazo de una figurita de marfil, ese dedo, proyecta una energía que va hasta un caballito de basalto que está más lejos. Es ese tipo de cosas el que se da en Rayuela.

OP: Y también hay otros elementos, que a mi modo de ver forman parte de tus obsesiones, por ejemplo, la figura del doble. Que además es una especie de contrafigura: Traveler es una contrafigura de Oliveira y Talita de La Maga. Lo que da algo que los matemáticos podrían llamar un cuadrado mágico. Y luego también está la noción de pasaje, a la que se alude de manera permanente en Rayuela.

JC: Sí. Con respecto al tema del doble, te diré que ese es un gran misterio para mí. Porque yo no fui el primero en darme cuenta de que el tema del doble circulaba mucho en mis cuentos y después aparecía en Rayuela. Y ha seguido apareciendo. Incluso enDeshoras hay un cuento con el tema del doble.6 Es muy misterioso para mí porque yo escribí todos esos cuentos y Rayuela sin jamás plantearme racionalmente la cuestión del doble. En Rayuela lo descubrí al final. Porque al comienzo, cuando escribí esos primeros capítulos donde están Talita y Traveler y Oliveira (La Maga no está, ella ya se ha ido), concretamente el capítulo del tablón, yo lo veía muy diferente. Talita y Traveler eran amigos de Oliveira. De ninguna manera había una relación de doble entre Traveler y Oliveira. Pero cuando escribí toda la primera parte y volví a Buenos Aires y empalmé con el capítulo del tablón y entré en la última etapa de Oliveira -que lo lleva al manicomio- ahí surgió, muy claramente, la noción del doble. La noche del descenso a la morgue, en que Oliveira le llama Maga a Talita. Y luego el hecho de que usa la palabra doppelgänger para dirigirse a Traveler.

A mí, la inteligencia no me sirve para nada para comprender por qué el doble es un elemento frecuente y recurrente en mis cosas.

OP: Yo te pregunté en una charla anterior si vos no habías establecido, a posteriori, una relación entre el regreso de Oliveira a Buenos Aires y su encuentro con Traveler, y un cuento de Henry James que en español se llama «El rincón pintoresco». Vos me dijiste que no, pero yo insisto porque más allá de eventuales coincidencias, pienso que se trata de una de esas obsesiones secretas que son comunes a todos los hombres. En el cuento de James, el personaje vuelve a Nueva York al cabo de largos años de ausencia pasados en Europa y se encuentra en su casa natal con una criatura abominable, con un fantasma. Al final, el personaje descubre que ese ser es lo que él pudo haber sido si se hubiera quedado. Y yo no sé si Oliveira no ve algo parecido en Traveler.

JC: Es perfectamente posible. No son asociaciones que se hayan operado conscientemente en mí, pero eso puede haber pasado por debajo. Hay también un cuento de Conrad, que es una maravilla, «The secret sharer», que de alguna manera puede haber tenido su influencia.

OP: Sí, se trata de un pasajero clandestino que el capitán, que acaba de tomar el mando del buque, encuentra escondido en su cabina y, sin saber muy bien porqué, oculta de la tripulación. Y finalmente asume un riesgo enorme para que el desconocido se tire a nado y pueda llegar a la costa. Y cuando el buque está a punto de estrellarse contra unos arrecifes, el capitán ve en la oscuridad la mancha blanca del sombrero del desconocido flotando en el mar. Y es precisamente el sombrero, al desplazarse impulsado por la corriente, lo que le indica el camino que debe tomar. Entonces da la orden de cambiar el rumbo. El sombrero de su doble lo salva a él y al barco.

JC: Sí, me había olvidado del final. Es un cuento admirable, como todos los de Conrad.

OP: En Oliveira existe esa noción de doble y de nostalgia al mismo tiempo. Porque uno de los elementos que está siempre presente en Oliveira es el de la nostalgia de algo que él mismo es incapaz de formular. En primer lugar, la nostalgia de un paraíso perdido, pero en segundo lugar la nostalgia concreta de Buenos Aires, de una cosa misteriosa que se le quedó allí y que en definitiva él vuelve a buscar. Porque es cierto que lo expulsan, pero hay que preguntarse en qué medida no buscó inconscientemente esa expulsión.

JC: De lo que no estoy seguro es de que Buenos Aires tenga un valor especial en la búsqueda de Oliveira, porque como vos decís, a él lo expulsan, él tiene que llegar ahí porque no tiene otro lado adonde ir. Si hubiera desembarcado en Australia hubiera seguido buscando, en cualquier lugar donde hubiera estado. Él está condenado a eso, a una búsqueda sin encuentro prometido ni definido, ni definitivo: En el fondo eso también es un aspecto que toca muy de cerca a los lectores, como me tocó a mí al escribirlo. Que quizá Oliveira resume un poco el devenir de la raza humana, porque es evidente que a lo largo de la historia uno siente que el hombre es un animal que está buscando un camino; lo encuentra, no lo encuentra, lo pierde o lo confunde, pero desde luego no se queda en el mismo sitio. De una generación a otra -aunque no cambie de lugar- cambia de clima mental, de clima moral, de clima intelectual. Está siempre buscando algo, un algo que cuando se trata de definirlo se escurre en términos abstractos. Hay quien dice que lo que el hombre busca es la felicidad. Pero la felicidad es un término al que no se llega cuando uno trata de definirlo en ese plano. Otro te dirá que busca la justicia y otro te dirá que la tranquilidad. La búsqueda existe, pero no está definida. En el caso de Oliveira está relativamente definida con la noción de Centro, porque lo que él llama Centro sería ese momento en que el ser humano, individual o colectivo, puede encontrarse en una situación en la que está en condiciones de reinventar la realidad.

Porque la realidad, para Oliveira, no es sólo la Divina; la divinidad no existe para Oliveira. La realidad es una invención humana. Entonces, ¿qué es ese Centro, ese refugio? El Centro es el resultado de la eliminación de todo lo que se va rechazando. Y en realidad Rayuela es una acumulación de rechazos. Oliveira va destrozando todo a su paso. Tira todo: mujeres, cosas, tiempo, ciudades. Porque después de haber liquidado todo lo que él quería liquidar, hay la esperanza de volver a inventar la realidad.

OP: Hay un capítulo terrible en Rayuela, ese capítulo en que asistimos a la ruptura entre Oliveira y La Maga, en el que se dan todos esos elementos que acabás de mencionar. Pero donde todo está dicho con la deliberada intención de no utilizar el lenguaje corriente con el que en una novela clásica se habría narrado esa ruptura. Allí Oliveira y La Maga hablan de todo menos de separación. Y sin embargo, la inevitabilidad de la separación se impone al lector menos avisado.

JC: Absolutamente. Incluso se toman el pelo, alguno de ellos dice «hablamos como águilas». Pero en ese diálogo hay también -aunque por supuesto mucho más en el episodio de la pianista- ese otro Centro que busca Oliveira, y que sería el Centro donde todas las emociones, donde la piedad, el cariño, donde el ser acogido por otra persona, con un sentido muy amplio, son nostalgias que él tiene y que no se le dan nunca. Y eso creo yo que completa un poco más al personaje y hace que sea tan entrañable para los lectores. Ese no querer quedarse en un aprendizaje de filósofo. Porque Oliveira no es más que un aprendiz de filósofo.

OP: Hay otro capítulo en el que manifiesta también ese pudor enfermizo que tenemos los rioplatenses (y que en el fondo está muy bien expresado en ciertos tangos), ese no querer mostrar las cartas de los sentimientos: es el capítulo de la muerte de Bebé Rocamadour.

JC: Ah, sí. Ese es un capítulo particularmente cruel y que me fue muy difícil, muy penoso. Hay algunos textos de los que me acuerdo, me veo a mí mismo escribiéndolos, y son siempre textos en los que yo he sufrido al escribirlos. Como ese, varios pasajes de «El perseguidor» y ese cuento que se llama «La señorita Cora».

OP: Bueno, en «La señorita Cora», se siente de una manera aguda la sensación de inmensa piedad que agobia al narrador. Lo mismo ocurre en «Una flor amarilla».

JC: Tal vez. Aunque ahí no recuerdo haber problemas, digamos de tipo sicológico. Estaba demasiado absorbido por el mecanismo fantástico del cuento, concentrado en eso.

OP: En Rayuela la crítica ha encontrado una serie de símbolos (Marcelo Alberto Villanueva habla concretamente de seis: la rayuela misma, los puentes, del cual el capítulo 41 del tablón es solo una variante, los ríos metafísicos, el ojo de la carpa del circo, el laberinto y el fondo negro del montacargas). ¿Tú eras consciente de ellos cuando estabas escribiendo Rayuela?

JC: No, en absoluto. Yo no.

OP: Historias de cronopios y de famas es un libro que desconcertó a mucha gente. Vos empezás diciendo que «los cronopios son unos objetos verdes y húmedos, son unos seres desordenados y tímidos». Después decís que «las esperanzas son sedentarias» y en otro lado descritas como «esos microbios relucientes». Los famas, en cambio, son mostrados a través de sus acciones. Lo que me gustaría saber es cómo se te ocurrió la idea de esos seres, que luego se transformarán, sobre todo los cronopios. ¿Cómo surge la idea de los cronopios, los famas y las esperanzas?

JC: Yo ya lo he contado en algún lado, pero de una manera un poco sucinta. La guiñada al lector está dada por el hecho de que el libro comienza hablando de «fase mitológica».

OP: Eso es: «Primera y aún incierta aparición de los cronopios, famas y esperanzas. Fase mitológica».

JC: Exactamente. Hay una primera presentación de los cronopios, los famas y las esperanzas, que está lejos de ser la que va a tener más adelante. Y esa fase mitológica responde exactamente a las condiciones en que se produjo la irrupción de estos personajes en lo que yo llamaría mi conciencia.

Ahora, de dónde venían no lo sabré nunca. Las circunstancias son las que ya he contado alguna vez, pero creo que es bueno repetirlas. Esto pasó poco tiempo después de mi llegada a Francia. Yo estaba una noche en el teatro des Champs Elysées, había un concierto que me interesaba mucho, yo estaba solo, en lo más alto del teatro porque era lo más barato. Hubo un entreacto y toda la gente salió, a fumar y demás. Yo no tuve ganas de salir y me quedé sentado en mi butaca, y de golpe me encontré con el teatro vacío, había quedado muy poca gente, todos estaban afuera. Yo estaba sentado y de golpe vi (aunque esto de ver no sé si hay que tomarlo en un sentido directamente sensorial o fue una visión de otro tipo, la visión que podés tener cuando cerrás los ojos o cuando evocás alguna cosa y la ves con la memoria) en el aire de la sala del teatro, vi flotar unos objetos cuyo color era verde, como si fueran globitos, globos verdes que se desplazaban en torno mío. Pero, insisto, eso no era una cosa tangible, no era que yo los estuviera «viendo» tal cual. Aunque de alguna manera sí los estaba viendo. Y junto con la aparición de esos objetos verdes, que parecían inflados como globitos o como sapos o algo así, vino la noción de que esos eran los cronopios. La palabra vino simultáneamente con la visión.

Sobre esa palabra muchos críticos se han partido las meninges porque han buscado por el lado del tiempo, de Cronos, para ver si había una pista metafísica. No, en absoluto; es una palabra que vino por pura invención, conjuntamente con las imágenes. Bueno, después empezó a entrar la gente, siguió el concierto y yo escuché la música y me fui.

Pero esa pequeña visión que yo había tenido y además el nombre de cronopios -que me gustó mucho- siguió obsesionándome. Y entonces empecé a escribir las primeras historias. Y de la misma manera aparecieron las imágenes -pero no tan definidas como las de los ccronopios- de los famas y de las esperanzas. Esas imágenes, ya, fueron sacadas, fueron inventadas como contraposición de los cronopios, y las esperanzas juegan un papel intermedio. Pero yo no tenía una idea de quiénes eran y cómo eran. Y por eso es que se los distingue de una manera muy distinta al comienzo del libro.

OP: Pero de entrada se habla «del corazón bondadoso del cronopio». El cronopio es un ser básicamente bueno y algo ingenuo.

JC: Sí; ahora bien, llegó un día, cuando terminé de escribir esa fase mitológica, en que yo ya los veía con suficiente claridad como para empezar a escribir historias más definidas. Creo que a partir de entonces hay una coherencia. Porque al principio hay cosas muy contradictorias en relación con su conducta. Pero a mí me pareció bien darle el conjunto del trabajo al lector, para que él hiciera un poco el mismo camino.

OP: En algunas circunstancias los cronopios pueden llegar a ser crueles. Pero poco a poco van adquiriendo una característica muy definida. Y sobre todo en una relación dialéctica con los famas y las esperanzas.

JC: Absolutamente.

OP: Hay un texto muy sugestivo en ese sentido, que es «El almuerzo». En él se dice que un cronopio «llegó a establecer un termómetro de vidas. Algo entre termómetro y topómetro, entre fichero y curriculum vitae«. Según ese criterio, el fama es un infra-vida, la esperanza para-vida y el profesor de lenguas (el anfitrión) un inter-vida. «En cuanto al cronopio mismo, se consideraba ligeramente súper-vida, pero más por poesía que por verdad.» Ahora bien, la palabra cronopio, que empieza por ser un sustantivo, termina convirtiéndose en un adjetivo, ¿no? Por ejemplo, cuando decís que Louis Armstrong es un cronopio.

JC: No, no, ahí los estoy definiendo sustantivamente. Para mí sigue siendo un sustantivo. El adjetivo sería enormísimo. Cronopio es un sustantivo.

OP: O sea que transformás a Louis Armstrong en un cronopio. Y en otro texto, «Viaje a un país de cronopios», definís a Cuba como un país habitado por cronopios.

JC: Claro. Pero en el caso de Louis Armstrong, yo lo veo como un cronopio y es curioso porque los cronopios nacieron en el teatro des Champs Elysées y en ese mismo teatro, un tiempo después, escuché un concierto de Louis Armstrong y no es demasiado gratuito, entonces, que al salir de ahí y escribir esas páginas, yo lo sintiera como un cronopio. Además, toda su conducta en escena, lo que yo conocía de él, su manera de ser e incluso su físico, eran para mí características de cronopio.

OP: Hay quienes han asimilado (categorizado) a los cronopios, famas y esperanzas. Es así que el cronopio es la equivalencia del artista, los famas son los burgueses, los funcionarios, y las esperanzas son un poco seres intermedios, como dijiste, asimilables en su conducta a los esnobs: no saben bien dónde situarse, pero les gusta estar del lado de lo prestigioso.

JC: Sí, son los blandos. Pero en todo eso hay una ironía amable, no hay ninguna alegoría. Sí, hay críticos que han querido ver en los famas la denuncia de la burguesía frente a la libertad y la poesía. Y, en términos generales es así, pero no es deliberado, no hay ninguna intención didáctica ni moralizante en los cronopios. Al contrario, yo trataba de escribir relatos sumamente libres. Lo que pasa es que estos bichos tienen sus características y no las pueden disimular.

OP: Incluso se ha dicho que estas historias de cronopios y de famas son una especie de fábulas sin moraleja, porque de todas ellas, o de muchas de ellas, se puede extraer una serie de conclusiones sociológicas y políticas.

JC: Sí, se puede, desde luego. Cuando el cronopio se está cepillando los dientes y deja caer la pasta en la calle y estropea los sombreros de los famas, los famas suben a protestar por sus sombreros. Pero además le dicen que no debe derrochar la pasta dentífrica.11

OP: Y en esa historia donde los cronopios disparan «sobre la muchedumbre congregada en la Plaza de Mayo, con tan buena puntería que bajaron a seis oficiales de marina y a un farmacéutico»12 alguien creyó ver una lucha por la reconquista de un auténtico lenguaje, una resistencia a la imposición del lenguaje oficial, almidonado.

JC: No hubo ninguna intención de mi parte.

Julio Cortázar: eternamente Cronopio y amado y argentino